01 Oct 2015

بیانیه انجمن سینمای تجربی بخش یک

بیانیه انجمن سینمای تجربی (بخش یک)
ژان کوکتو سینما را “مرگ در حین کار” می دانست و این جنبه‌ از مدیوم سینما، دغدغه ی اصلی من است. امروزه فیلم‌سازی به خودی خود تبدیل به مراسمی آئینی شده است؛ از به دام انداختن تصاویر تا چیدمان دوباره ی آنها به منظور رها سازی این نیرو و تغییرشکل آن از ماده به نور. من فیلم‌سازی را در آغاز هزاره سوم، در سال 2000 شروع کردم و تنها چیزی که از همان روز اول به دنبالش بودم پاسخی برای سوال معروف “سینما چیست؟” در عصر حاضر بود. این سوال نیروی محرکه‌ای بود که مرا پیاپی به تحقیق و تجربه در کارگاه فیلم‌سازی‌ام تشویق می‌کرد. هر فیلمی که ساخته می‌شود چیزی به جز نورها و سایه‌هایی از اثری مشابه آن در گذشته نیست. هیچ فیلم اصیلی به جز اولین فیلم های ساخته شده توسط پیشگامان سینما وجود ندارد.
در فیلم‌های بلند و فیلم‌های کوتاه دنباله داری که ساختم (Homo Sapiens Project) به دنبال تجربه ای در زمینه ی ساختارشکنی و از هم پاشیدن الگوهای ژانری در سینما بودم. تقلیل الگوهای ژانر منجر به دستیابی به نقطه ی صفر درام از طریق حذف سیتماتیک ساختار روایی شد که نتیجه ی آن ساخت مجموعه‌ای از فیلم‌های تجربی است که حال و هوا، فضا، ریتم‌ بصری، طبیعت، موضوعیت تصویر و همچنین نگاه منجر به ساخت اثر را در مرکز توجه خود قرار می دهند. به این موارد کمرنگ شدن مرزهای بین سینمای مستند و داستانی و همینطور نقش معماری  و چشم انداز ها  به عنوان نسخ خطی باقی مانده از تاریخی نهان را می توان اضافه کرد. تمام این عناصر در تضاد بین شرایط پر ابهام لحظه ی فیلمبرداری و آنچه که در پایان و پس از تدوین به وجود می‌آید آشکار شده‌اند. همانطور که دونال فورمن می‌گوید: “هر تصویر یک رویداد مستقل است” و “سینما دیالوگی بین خواسته و حقیقت است”. با این نگاه، تدوین، کالبدشکافی مجموعه رویدادهای ثبت شده ای سرشار از زندگی، رنگ و حرکت است که آرام و بی‌حرکت در اتاق تشریح خوابیده‌اند. تصاویر کاوش، موشکافی و بررسی می شوند تا دوباره نور، شکل و ریتمی باشند که مثل اشباح به میان زندگان بازمی‌گردند.
این تفکر که فیلم را به عنوان مدیومی بی جان می شناسد، به زمان گذشته و مرده‌ی تصویرِ گرفته‌شده باور دارد که به واسطه ی نمایش و تدوین دوباره جان می گیرد. گدار و گورین گفته‌اند که مرزبندی میان سینمای مستند و داستانی اشتباه است اما من ایده ی دونال فورمن را می‌پذیرم که می‌گوید: “مرزبندی بین سینمای مستند و داستانی بی‌معنی است.” “هر تصویر به محض فیلمبرداری، تبدیل به یک داستان می‌شود و محل قرار دادن دوربین وجه تمایز بین داستان من و داستان شماست” و “دوربین همواره بخشی از صحنه است.” رائول رویز می‌گوید: “در سینمای داستانی ـ تمام سبک‌های سینمایی تا اندازه ای شکل روایی دارند ـ نوع تصاویر تولید شده‌ روایت را بوجود می آورند و نه بلعکس.» فرم مهم‌ترین و حیاتی‌ترین بخش هنر هفتم است. اگر به فرمی یگانه دست پیدا کنید، روایت، داستان یا نمایش می‌تواند به واسطه ی آن شکل بگیرد. حتی به سادگی می‌توان خود فرم را دارا بود که تنها در جایگاه خود به طرز شگفت انگیزی رسا و گویا است. همانطور که فورمن می‌گوید: “باش، تصویر نکن”
ژان ماری اشتراوب و دانیل اولیه می گویند : “سینما ابزار توضیح و توصیف نیست. برای ساختن تصاویر باید در میانشان زندگی کنید.  فیلمسازان بیشماری هستند که در فیلمهایشان هزاران درخت را به تصویر کشیده اند اما مخاطب حتی یک تک درخت بلوط را هم در پایان به خاطر نمی‌آورد. تصویر باید روی پای خودش بایستد و چیزی مطلق یا قراردادی نباشد. یک تصویر شرح نمی دهد، بلکه به جای توضیح و تفسیر، وجود مستقل خود را داراست.”
باور عمومی، ساخت فیلم بدون فیلمنامه را محال می‌داند و به آن جایگاهی ایمن به عنوان سنگ بنای فیلم‌سازی داده است. فیلم‌نامه همچون منبع اطلاعاتی هر آنچه دیده و شنیده خواهد شد تلقی می شود اما هیچ چیز در آن دیده و شنیده نمی شود. هر چند فیلمنامه نویسی به خودی خود یک هنر است اما ارتباط بسیار ضعیفی با فیلمسازی دارد.
یک سیناپس پرابهام و رازآلود برای ساختن یک فیلم بلند کافی است و می‌تواند با حفظ ابهام و افزودن جزئیات ظریف، ذهن را به هیجان آورد و وادار به فعالیت کند. یکی از مثال‌های گویا در این زمینه، سیناپس فیلم نفرین اثر بلا تار است; رابطه ی بین یک مرد آسمان‌جل بی پول و خواننده ی زن یک کلوپ شبانه با پیشنهاد همکاری مرد به شوهر زن برای همکاری در قاچاق دچار تلاطم می شود. گدار اخیرا در مصاحبه‌ای گفته است: “ایده‌ها رفته رفته شکل می‌گیرند و نیازی به فیلمنامه نیست. ابتدا تصورم این بود که داشتن فیلمنامه ضروری است[…] اما بعد فهمیدم که فیلمنامه نه بعد از پایان فیلمبرداری که بعد از پایان تدوین به وجود می‌آید.”
جدای از تماشای فیلم‌های مربوط به تاریخ سینما، لذت بخش ترین قسمت سینما، هنر فیلمسازی است. یعنی فیلمبرداری و جمع‌آوری متریال و تدوین و مونتاژ آنها که دو مرحله ی تکنیکی و سنگین می باشند. نوستالژی و خسران، درست بعد از این مراحل به سراغ فیلمساز می‌آیند. هر فیلم بعد از پایان فیلمبرداری مرده‌ای تمام و کمال است که همچون زنده ها رفتار می‌کند و به همین دلیل از نظر من سینما تماماً درباره ی ارواح و سایه‌ها است. باید خوش‌شانس باشید که همکارانی فوق العاده پیدا کنید تا مجبور نشوید حین دوران فعالیت خود به تنهایی با این احساس دست و پنجه نرم کنید. برای من باقی چیزها، اتلاف وقت است!
ما در EFS از تمامی ابزارها و دوربین‌ها چه سلولوئید و چه ویدئویی به شکلی یکسان و برابر استفاده می‌کنیم و دلبستگی خاصی به هیچ‌ کدام نداریم. فیلمساز قرن 21 از هر وسیله ی ضبط تصویر متحرک برای ساخت اثرش استفاده می‌کند و درست همانطور که اورسون ولز می‌گوید “هیچ فیلمی خوب از آب درنمی‌آید مگر اینکه دوربینش مثل چشم ذهن یک شاعر باشد.” سینما صددرصد وابسته به تکنولوژی زمان خود است و روش ساخت و نمایش فیلم تماما به این تکنولوژی مرتبط است. تکنولوژی زمان ما، تکنولوژی دیجیتال است و بسیاری از فیلمسازان باید برای شرح و بیان خود و پیشرفت سینما این تکنولوژی را با آغوش باز بپذیرند. سینما به همان اندازه که از گذشته می گوید، درباره آینده هم هست.
فیلم‌های EFS در مورد تصاویر و گسترش آنها هستند. موسیقی و صدا هر کجا که وارد فیلم ها می‌شوند بیانگر تعامل و تاثیر متقابل تصویر و صدا است. سینما پیوسته در اشکال مختلف‌ تجربه می‌شود. هدف فیلم‌های EFS لزوماً گسترش مرزهای سینما نیست چرا که این مرزها توسط فیلمسازان ساختارگرایی مثل پل شاریتس یا با کارهای فیلیپ گرل به حد نهایت خود رسیده‌اند و نمی‌توان کاری فراتر از آنها انجام داد. اما اگر تجربیات یک فیلمساز با شخصیت و درک او مطابق باشد، امکانات این مدیوم متداوماً تازه و نو می شوند.
“در زمانه ای زندگی می کنیم که تمام فیلم‌هایی که باید، ساخته شده‌اند اما انرژی آنها برای بقا ایستادگی می کند و ایماژهایشان در حرکت اند؛ حرکتی در دل تاریکی که بدن و شب را مدام با تغییرات فراوان ضرباهنگشان به هم پیوند می‌زند.”ماکسیمیلیان له کین (Maximilian Le Cain)


  • روزبه رشیدی – 2014 با تشکر ویژه از دین کاوانا و ماکسیمیلیان له کین
  • ویرایش متن وحید مرتضوی