01 Oct 2015

بیانیه انجمن سینمای تجربی بخش دوم

بیانیه انجمن سینمای تجربی (بخش دوم)

اخیراً در جلسه‌ی پرسش و پاسخی پس از اکرانِ فیلم‌هایی از EFS) Experimental Film Society) که گرداننده‌ی آن بودم، شرکت کردم. برنامه‌ها مشتمل بود از فیلم‌های کوتاهی از چند فیلمسازِ EFS و یک فیلم بلند از خودم، که هردوی آن‌ها در سالن‌های پُر به نمایش درآمد. بااینکه واکنشِ کُلی بسیار مثبت بود، در این میان دو نظر تند و چالش‌برانگیز وجود داشت که واقعاً بر من اثر گذاشت. من به به اختصار و مودبانه پاسخ دادم، بی‌جهت بر آن‌ها تعلل نکردم که بگذارم پرسش و پاسخ در جریان باشد. و در هفته‌های پس از آن، فکر زیادی صرف آن کردم و این مسئله را مفصل با همکارانم، دین کاوانا و ماکسیمیلیان لو کِین، به بحث گذاشتم. آنچه در ادامه می‌آید، پاسخی است که آن را فرموله کرده‌ام:

آن نظرات از این قرار بود:

«فیلم‌های این مجموعه آنقدر شخصی، فرمال و تجربی بودند، که هیچ‌کس قادر نیست با آن‌ها ارتباط برقرار کند. راهی برای ورود به جهانِ این فیلم‌ها وجود ندارد و در نتیجه ابداً راهی برای لذت از آن‌ها در کار نیست.»

«بسیاری از این کارها اصلاً نباید اینجا حضور پیدا می‌کردند! تکرار می‌کنم – این کارها هرگز نباید اینجا به نمایش درمی‌آمدند.»

طبیعتاً، درکِ من از این اظهارات این است که به دلیلِ اینکه این فیلم‌ها به لحاظِ فرم، روح و محتوا «شخصی» بوده‌اند، قابل فهم نیستند و در نتیجه حتی نباید وجود داشته باشند. به عنوانِ فیلمسازی که خود را متعهد به خلقِ سینمایی به شدت شخصی، و به لحاظِ فرمی رادیکال کرده‌ام، مطمئناً نخستین مرتبه‌ای نیست که واکنش‌هایی از این دست، شنیده‌ام. واکنش‌هایی که نه فقط معطوف به فیلم‌های من، که همچنین متوجهِ آثارِ همکارانم و دیگر فیلم‌های تجربی و گهگاه حتی فیلم‌های نسبتاً وابسته به جریان بوده است. احتمالاً، این نوع واکنش به نفیِ خشونت‌آمیز، یک مکانیسمِ طبیعیِ دفاعی است که وقتی فردی با شوکِ ناشی از مواجهه با ایده‌ای بسیار نامانوس رخ می‌دهد، که به نظر می‌آید با امری از اساس نا‌به‌جا روبه‌رو شده است. البته، تاریخِ سینمای آلترناتیو همچنین تاریخِ چنین مواجهاتی است. وقتی فیلمسازی چنین واکنشی دریافت می‌کند، اگر هدف او برانگیختنِ مخاطب صرفاً به خاطرِ نَفْسِ برانگیختن نباشد، از اینرو است که درک به دست‌آمده‌ی تماشاگر از چگونگیِ ایجاد «ارتباط» با فیلم، دچار بحران شده است. فیلمساز تجربی امید دارد اگر فیلم اثرگذار باشد این مواجهات از طریق بالا بردن درک تماشاگر منجر به ایجاد چالش در ذهن وی شده و به نحو مطلوبی در نهایت، ذهنی باز یا حتی افزایش آگاهی به دنبال خواهد داشت. و این نه تنها موجب افزایش درک فرد نسبت به سینما می شود بلکه به شکلی درک فرد را نیز پربار( یا مغشوش) می‌سازد.

هرچند ماهیت خاص جنبه‌ی «شخصی» فیلمسازی من به این جاه‌طلبی بُعدی کاملا متفاوت می‌دهد. کارهایی همچون آثار من – بدون هیچ بودجه ای، که کمابیش همه ی کارها به‌دست خودم انجام می‌شود و خصوصاً ابداع روش فیلمسازی برای خودم – منجر به ساخت فیلم‌هایی می‌شود که طبیعتا چیزی نزدیک به نمایشی واضح از افکار و احساسات من است. بنابراین یقینا بخش‌های معینی از آنها به این علت که در جریان زندگی شخصی من تجربه نشده‌اند همچنان غیر قابل درک باقی می‌مانند. با وجود این، زمانی‌ که  بقایا و ارواح این لحظات درونی که در سطح اثر باقی می ماند به ذهن خطور می کند، آنقدر آشکارند که قادرند با مخاطب ارتباط برقرار کرده و مخاطب می‌تواند ارتباطی بین تجربیات خود و آنچه می‌بیند و می‌شنود ایجاد کند. و تاکید باید بر«ارتباط آن با تجربیات شخصی خودشان» قرار گیرد.
ساخت این فیلم‌ها روندی است از جستجوی آزادانه‌ی با‌زخوردهای ادراکی ناراحت کننده و اغلب عجیب فرد به جهانی که با هربار تماشاکردن بیشتر و بیشتر رمزآلود و ناپایدار ظاهر می‌شود. جهانی که ما اغلب آن را از طریق قوه‌ی بینایی، اصوات و قدرت تشخیص فردی درک می‌کنیم. بنابراین تکنیک‌های سینمایی به نحوی مطلوب و خاص برای بررسی درک فردی مناسب است به این طریق که می تواند حقیقت مناسبات درونی یک فرد با جهان را به شکلی تشدید شده آشکار سازد. البته بدل کردن سینما به چنین حیطه ی تاریک و بی ثباتی منتهی به انجام تحقیقات وسیع در رابطه با ظرفیت‌ها، رموز و محدودیت های خود سینما می‌شود. فیلمساز، سینما را و سینما قدرت تشخیص خاص فیلمساز را به منظورِ کندوکاوِ سرشتِ دیگری به‌کار می‌گیرد.  هریک دیگری را بر می انگیزد، مرزهای ادراکی یکدیگر را تحت فشار قرار می‌دهد، و وجوه پنهان سرشت دیگری را آشکار می‌سازد. فیلم نه تنها صرفا به‌عنوان یک ابزار برای نمایش تصورات ازپیش اندیشیده یا انتقال اطلاعات به گونه ای متعارف استفاده می شود بلکه می تواند منجر به مواجهه‌ی مخاطب با تصویری شود که حقیقتا منحصر به‌فرد است. تصویری که می تواند همچون هر فردی شکننده و آسیب پذیر و یا گاه ستیزه‌جویانه و معماگونه باشد.
آنچه نهایتا از این روند کارِ آزاد و کاوشگرانه حاصل می‌شود خودمدارانه نیست، عمیقا بینا-فردی‌ است. فیلمساز، ایده‌ای کم محتوا از موضع قدرت، که اغلب فیلم ها تظاهر به آن می کنند، به مخاطب ارائه نمی دهد. هیچ تلاشی «به‌ منظور تسلیِ» تماشاگر از طریق سرگرم کردن وی و یا «به فکر واداشتن» او، همچون فیلم هایی که بیانگر «پیامی» هستند، وجود ندارد. در عوض از آنها دعوت می‌شود به کاوشی تجربی در فضا، احساسات و روندهایی که در فیلم وجود دارد از طریق آفرینشی مشترک، بپیوندد. هر تماشاگر در تمام زمان پخش نسبت به بازخوردها و احساساتش آگاه می‌ماند.تجربه‌ی تماشای این فیلم برای تماشاگر به پرسشی شخصی از ادراک وی تبدیل می‌شود. بنابراین فیلم می تواند همانقدر که در مورد فیلمساز صدق می‌کند در مورد تماشاگر نیز صادق باشد.
مخاطب قوی نه تنها فیلم را تکمیل کرده بلکه آن را تعدیل نیز می کند. این فیلم ها، فیلم هایی هستند که تماشاگر تنها در ذهنش می تواند آنها را نتیجه‌گیری کند و نه روی صحنه. من علاقمندم فیلم را همچون شی‌ای اسرار آمیز بدانم که در خلاء غوطه ور است. هر دو، فیلمساز و تماشاگر ماهواره‌هایی هستند که حوالی این شی عجیب می گردند و سعی دارند که به شیوه ی خود آنرا کشف کنند. این منجر به تبادلی ثابت می شود: ما تنها نیستیم زیرا را سینما داریم که از طریق آن ما، یعنی تماشاگر و فیلمساز، می توانیم در سطحی یکسان با آن ارتباط برقرار کنیم (ولو اینکه این امر یقینا تحتِ آن شرایطی است که فیلمساز تعیین می‌کند). آنچه ما می‌خواهیم در مورد آن گفتگو کنیم چیزی وصف‌ناپذیر است که شاید بتوانیم آن‌ را حس کنیم اما تنها با تکنیک‌های سینمایی می تواند ظهور کند.
تفاوت بین این شیوه ی آفرینش و تکنیک‌های سنتی و فریبکارانه‌ی احساسی روایی در جریان اصلی چنان واضح‌اند که قابل ذکر نیست. طرحِ EFS در مقابل هالیوود بسیار آرمان گرایانه ست. امروزه همه فیلم می‌سازند و تجهیزات تصویری به شکل های مختلف بصورت جهانی قابل دسترسی است، وجود فیلم هایی خارج از ساختار تجاری موضوع خاصی نیست. تجربیات من در جایگاه یک فیلمساز این است که هر قدر بیشتر نسبت به دیگران شناخت و آگاهی کسب شود عرف‌های درونیِ بیشتری یافت می‌شود که گاهی این عرف‌ها از آنچه که زمانی رادیکال بوده نشآت گرفته است، و بایستی بیان می شده است.
تصور می‌شود سینما ملزم به عمل در چهارچوبی تعریف شده و مقبول است. اما این قوانین تنها قوانین جریان اصلی نیستند. هر میزان از  سبک‌های «آلترناتیو» می تواند «محافظه کار» باشد و نیازهای خودخواهانه‌ی مصرف‌کنندگان این دسته از سبک‌ها را همچون همان سریال‌های بی‌مایه و پیش پاافتاده‌، سرسری برآورده سازد. نمونه‌هایی که در آن‌ها این مورد مشهود است موارد زیر را شامل می‌شود: فیلم‌های «مامبل‌کور»، که اغلب ناپختگی و بی‌تجربگی دلیل این فیلمسازی‌های بدون کیفیت است، فیلم های ماتریالیستی که در آنها این موضوع که روی فرمتی کوتاه پلان‌برداری شده است آنرا مستحق ستایش می‌سازد، و از همه بغرنج‌تر فیلم‌های مرتبط با فشارهای سیاسی یا عصیان و سرکشی است که تنها به سبب اعمال این مقتضیات حتی اگر فقط گزارش باشند می‌توانند از مزیت سینمایی‌بودن بهره‌مند شوند. البته همه‌ی این سه سبک سوابق درخشانی از دوران پیشگامیِ خود و اغلب زمانی‌که این فیلم‌ها همچنان وقایعی کمیاب بودند در تاریخ سینما دارند. و همچنان امروزه نیز گاهی همه‌ی این سه سبک آثاری چشمگیر (همانطور که جریان اصلی تولید می‌کند) تولید می‌کنند. اما مشکل این است که این‌ها، همان‌هایی هستند که در بسیاری از محافل بصورت خودکار به عنوان سینمای رادیکال شناخته می‌شوند که به منتقدین و فستیوال‌ها این بهانه را می‌دهد که به واسطه‌ی آن به فیلم‌های رادیکال نپردازند. این فیلم‌ها اغلب با دسته‌بندی‌شان نامیده می‌شوند و نه با کیفیت‌شان و تماشاگر علاوه بر اینکه همچنان آگاه است که این فیلم‌ها «رادیکال» یا «آلترناتیو» هستند، می داند دقیقا نسبت به فیلم چه موضعی دارد. و این همان چیزی است که فاصله‌ها را پر میکند، حتی باقی موارد را به فراموشی می‌سپارد. و این ارزش سینما را کمرنگ می‌سازد.
اگر بخواهیم حقیقت را بگوییم ساحتِ شنیداری-دیداری قرن بیست‌و‌یک آنقدر بی‌ثبات و بیحدومرز است که هرکس هنرمند وظیفه‌شناس و دقیقی باشد، باید بیش از گذشته دقت به‌ کار برد. البته نه به معنای «پیش رفتن» با جدیدها، بلکه بدین صورت که دائما ارزش‌های آنچه به آن عمل می‌کنند را در مقابل حجم وسیع تصاویری که در جهان سرازیر و سادگی تولید می‌شود را مورد سوال قرار دهد. به‌طور کلی ما دیگر در درون تاریخِ تک‌ساحتیِ بسطِ زیبایی‌شناسی عمل نمی‌کنیم اما در سیلابی از انتخاب‌های سبکی (یا تشابه تصاویر) سرگردانیم که تکنولوژی تقریبا به همه این اجازه را می‌دهد که به آسانی و سهولت از آن بهره‌مند شوند. ما رابط‌های یک زنجیره‌ی توسعه‌ی تاریخی  در زمانِ حال نیستیم. ما مردمان دوره‌ی پس از آنها هستیم که در جعبه‌ی خرت‌و پرت‌های  به‌جامانده از آن دوره‌ی مملو از قهرمان جستجو می‌کنیم. این امر در نفسِ خود بد نیست اما اگر کسی هنوز به سینما اهمیت دهد، واضح است که مسئولیت در این موقعیت بسیار است.
امروزه این بر عهده ی فیلمساز است که از لیاقت و توان خود در آفرینش مجدد سینما از نگاه خود استفاده کند. و کمتر از آن کافی نیست. این آفرینش مجدد در خلاء رخ نمی‌دهد،درس‌های مربوط به تاریخِ فیلم باید مطالعه و شبیه‌سازی شود زیرا برای حضور در دنیای امروز چه بخواهیم و چه نخواهیم باید از تصاویر متحرک تاثیر پذیرفت. مطالعه‌ی آثار بزرگان به ما اجازه می دهد به‌صورت نقادانه تصاویر متحرک را هدایت کنیم و آنها را خارج از محتوایی که عموما در جامعه به ما عرضه می‌شوند، درک کنیم. در جایگاه یک فیلمساز، ضروری است که فرمولِ نوشتار، رنگ، صدا و ریتم – صدا و ضربان قلبی که کاملا منحصر به‌خودتان باشد – را داشته باشید. همچنین باید جهانی را جستجو و کشف کنید که برای شما شخصی و منحصر به‌فرد است. برای ارائه‌ی چیزی‌ که تماشاگر نمی‌تواند جای دیگری ببیند، «محتوا» را بهانه نکنید. این ضروری است که برای آشکارساختن افکار عمیق‌تر موجود که تنها از طریق ابزار و تکنولوژی‌های سینما قابل لمس است وارد واقعیت شویم. برای ایجاد یک زبان سینمایی که کاملا متعلق به خودتان است تنها انجام همین کار کفایت می‌کند. فیلم‌ها باید از صحنه‌ای خاص، و یک شیوه‌ی شخصیِ استفاده از صدا و تصاویر متولد شوند. این باید نقطه‌ی اغازین یک فیلم باشد و پس از آن به‌صورت طبیعی عناوین مناسب خود را جستجو کند. نباید آن را تنها برای شرح ظاهری و یا جلوه بخشیدن به یک سناریوی معمولی به‌کار برد.
البته این کاملا متناقص است که در جهانی که تصاویر متحرک همراه دائمی ما هستند، سرمایه گذاری بر قدرت لاینفک و ویژگی‌های آن‌ها همیشه بسیار اندک به‌نظر می‌آید، نهایتا فراتر از حالات سودگرایانه – به‌طورِ معمول «چگونه می‌توانم از این برای فروش چیزی استفاده کنم؟» به‌جای تولید شگفت‌آور صدا و تصویری که می‌توان مورد استفاده قرارداد به‌سادگی به کم مصرف‌ترین شیوه‌ی انتقال اطلاعات درآمده‌اند در صورتی‌که می‌تواند عکس این موضوع باشد. مخاطبین و سازندگانِ تصاویر متحرک بر سر رابطه‌ای کدگذاری‌ شده و تصنعی که درباره‌ی رویکردی مقبول درباره‌ی «موضوع» دیکته‌شده است، توافق کرده‌اند. در نتیجه همچون مغز بشر، سینما، تلویزیون، گالری‌ها، ویدئوهای اینترنت و تمام اَشکال تصاویر متحرک با کمتر از ١٠% ظرفیت و توانایی‌شان بکار گرفته می‌شوند. به‌نظر می رسد عموما فیلم‌ها اجازه‌ی مواجهه‌ی مستقیم با رموز و وسعت چیزهایی که راهی برای درک آسان‌تر آنها است، را ندارند؛ مانند طبیعت، حیوانات، کهکشان و یا وجود ما بدون کم اهمیت جلوه‌دادن آن. همه چیز باید بسیار مرتب به اندازه‌های کوچک، آسان و قابل هضم درآورده شود، یک بازتاب هفته‌ای از جهانی‌که در آن می‌توان با ایده‌ها بازی کرد. ظرفیت‌های عظیمِ تجربیِ سینما، قابلیتی بیش از این‌ها دارد، اما به‌نظر می‌رسد اغلب مردم نمی‌دانند چگونه با دقت و حساسیتی بالاتر و مناسب‌تر ببینند و گوش بدهند. همانطور که متخصصی اسپانیایی به تازگی در گفتگوهایش بیان کرده: «حقیقت این است که اغلب مردم از سینما نفرت دارند.»
یکی از دوستان  من (دنیل فاوسِت) به این موضوع در دنیای هنر اشاره کرد، که می‌تواند در هر زمینه‌ای که تصاویر متحرک در آن دخیل هستند نیز صحیح باشد:
«وضعیت منزجرکننده‌ی جهانِ هنر اینجا در یک نظر خلاصه‌ شده است:
«او فیلمسازی واقعا جذاب است، من متوجه شدم زمانی که این فیلم در گالری‌ها به نمایش در می‌آید، مردم  تمام ٤٥ دقیقه را می نشینند و گالری را ترک نمی کنند.»
آیا این بهترین چیزی‌ است که می توان در مورد یک اثر موفق هنری گفت، اینکه مردم در حین پخش نشستند؟ هنرمندان، گالری‌ها، مدارس هنر و منتقدین در از‌بین‌بردن روح آفرینشِ هنری دست دارند. آیا هنرمندان دیگر اشتیاقی برای آفرینش اثار بزرگ ندارند، که حقیقتا تجربه کنند و با تمام وجود، به‌جای این آثار نسبتا روشنفکرانه و فاقد احساس آثاری خلق کنند؟ بنظر می‌رسد دیگر کسی خطر نمی‌کند، هنر باید آگاهی را افزایش دهد و فراتر از محدودیت‌ها برود، نه اینکه فقط صرف یک شام دوستانه شود. همانطور که کمپبل در سخنرانی پذیرش خود گفت «نظرات مردم نسبت به هیئتِ داوری از اهمیت بالایی برخوردار است» و دوستانِ کل قضیه همین هست!»
پس سینما باید چگونه باشد؟ من همیشه تعریف ایده‌آل نیکول برنه از هنر به‌عنوان حادثه را می‌پسندیدم. سینما باید حادثه‌ای در روش زندگی باشد، در روشی که هر صبح چشم به روی دنیا می‌گشایید. شخصا علاقمندم تجربه‌ی سینمایی را همانطور تعریف کنم که دانشمندان، مرگ را همچون فروافتادن در چاله‌ای سیاه پیش‌بینی کرده‌اند. وقتی درون آن میافتید، فقط به درون کشیده نشده‌اید بلکه از پایین نیز خورد شده‌اید. وقتی به بیرون چاله نگاه می‌کنید، همه‌ی آنچه از زمان تولد در آن جای گرفته را می‌بینید که در کسری از ثانیه به سمت شما می‌شتابد، و شما را به سمتِ نابودی می‌برد. سینما به در نفسِ خود یک چاله‌ی سیاه نیست، آفریده‌ی انسان است. اما می‌تواند همه‌ی کهکشان‌ها و همه‌ی اَشکالِ زندگی را در بربگیرد، حتی آنچه را که ما نمی‌توانیم کاملا درک کرده و فقط حس‌اش می‌کنیم.
همانطور که روبر برسون می گوید: «من به سینما باوردارم.»
  • نوشته‌ی روزبه رشیدی، به همراهِ ماکسیمیلیان لو کِین و دین کاوانا (ژانویه‌ی ٢٠١٥)
  • ترجمه آیین فروتن